Horacio Quiroga: un ojo amaestrado (o dos). Leve vistazo a la cartelera cinematográfica de Buenos Aires en 1922

Si bien han sido pocos los autores que, en la polifacética e inacabable obra de Horacio Quiroga, se han ocupado concretamente de su crítica cinematográfica, la relación “Quiroga y el cine” es –en sí– un tema muy visitado. Este camino o registro de interés académico ha proporcionado ángulos y enfoques distintos en ambos márgenes del Plata.


Antecedentes

En 1997 Gastón Gallo reunió todas las notas cinematográficas del salteño en el volumen Arte y lenguaje del cine, a excepción de una, titulada “Jóvenes bellos” que fue recogida por Pablo Rocca en el pequeño tomo Lo que no puede decirse y otros textos, antología de artículos de Quiroga. En Arte y lenguaje del cine comparecen las colaboraciones de Quiroga en las revistas bonaerenses: El Hogar, Caras y Caretas y Atlántida, así como dos publicaciones en el diario La Nación, más una entrevista. Constituyen un total de 68 notas escritas por el salteño sobre el nuevo arte.

Amaestrando el ojo

Varios rayos atravesaron ese corpus antes de consolidarse como una práctica activa y constante dentro de la escritura de Quiroga, quien tuvo la difícil tarea de delinear en la oscuridad el contorno y la textura de un fenómeno novedoso y muy joven en esa época. De ahí que –unánimemente– la crítica lo considere uno de los pioneros en la materia. Las primeras dos notas de Quiroga sobre cine las publica en la revista El Hogar en 1918, el 13 y 27 de septiembre respectivamente, pero en la que no vuelve a escribir sobre cine sino hasta 1927, es decir, nueve años después. Demasiada intermitencia. El afán de hacerse un nuevo nicho propio en el mercado periodístico (como ya lo había conseguido con sus cuentos) se cumplió casi un año después, en diciembre de 1919, al inaugurar la sección: “Los estrenos cinematográficos” en Caras y Caretas, donde además se dio el gusto de firmar sus notas con el seudónimo: “El esposo de Dorothy Phillips”.[1] Esto, firmar, tener propiedad sobre lo escrito, lo hacía estar en la delantera de esta actividad, porque –como veremos– el comentario o la crítica de cine en los diarios eran anónimos, salvo rarísimas excepciones. De modo que a partir de aquí se instalará definitivamente ante la pantalla, de cara a las nuevas posibilidades discursivas del séptimo arte, asumiendo los riesgos de un “rudimentario crítico […] pero entusiasta y certero espectador”, tal como lo indica Rodriguez Monegal en el prólogo a sus Cuentos.

Poco después, en 1922, Quiroga inaugurará en la revista Atlántida la sección denominada “El Cine”. La primera nota data del 4 de mayo, y con ella se inicia el segundo período más rico y constante de su crítica, al establecer el ritmo –casi voraz– de una publicación por semana, hasta llegar al 21 de diciembre de ese año. Son ocho meses de intensa actividad. Sea como fuere, las notas en general son cortas y en una misma entrega suele dividir el espacio asignado bajo dos o tres subtítulos distintos. La horma o corsé editorial a los que estaba sometida su escritura no desaparece, el nuevo registro se ajusta a las viejas normas. Además, las mismas iban acompañadas con fotos de actores o de actrices, según lo que tratara el texto. Dámaso Martínez apunta que:

[…] Quiroga, examina, analiza estas películas desde su experiencia de narrador. Sus convicciones estéticas de la literatura serán fundamentales para ir estableciendo ciertos parámetros interpretativos de la imagen en movimiento”. […] va realizando su aprendizaje en la experiencia de escribir cada artículo. Su escritura es esencialmente periodística, clara, concisa, irónica y muchas veces apela a la ficción para desarrollar una idea o cuando resume los argumentos de un filme” (1997:19).

Algunos datos

El propio Dámaso Martínez, en el estudio preliminar a las notas de Quiroga en Arte y lenguaje del cine, plantea la siguiente incógnita, o mejor, el siguiente desafío: “Cuando uno comienza a leer estos comentarios críticos, la pregunta que inmediatamente surge es qué películas son las que [Quiroga] comenta, o cuál es el cine que puede ver y que le gusta a este escritor, en ese Buenos Aires de los años veinte”.

Este artículo en realidad forma parte de una investigación mucho más extensa sobre Horacio Quiroga y su crítica cinematográfica. La misma, que pretende responder –al menos en parte– a la problemática planteada por Dámaso Martínez, está siendo llevada a cabo por los investigadores: Andrés González y quien escribe estas líneas.

Actualmente, la imposibilidad de acceder a la mayoría de las cintas de aquella época, incluso a las más elogiadas por el salteño, dificulta la tarea y crea un vacío grande entre las notas y nosotros. Sin embargo, apelamos a otro tipo de información. Durante la primera semana de mayo de 1922, la cartelera cinematográfica bonaerense arrojó 304 películas proyectadas, número que en la actualidad resulta casi escandaloso.[2] También la cartelera nos muestra que los cines habilitados oscilaron entre 30 y 33 por día, y que las películas más exhibidas en esa primera semana fueron: El pibe, de Charles Chaplin, que contó con siete proyecciones y fue la más vista; el estreno de ¡Alto ahí!; Amor y justicia; La vuelta al nido; y Lujuria y pureza, todas exhibidas en seis ocasiones. En cinco oportunidades se destacaron: La reclusa, con Justine Johnstone y Warner Baxter; y por último una película de la empresa Fox, titulada Honrarás a tu madre, estrenada en la última semana de abril y comentada oportunamente por Quiroga, como veremos.

Un ojo amaestrado (o dos)

La primera nota de Quiroga en la revista Atlántida se titula “Punto de vista” (1997: 211-16) y data, como dijimos, del 4 de mayo. Allí resume su visión acerca de las posibilidades de representación del nuevo arte mudo, no sin plantear las ventajas y desventajas que ofrece este con respecto al teatro. Plantea una confusión en los procedimientos de las dos artes, en vistas de que el teatro, al pretender transgredir: “las rígidas leyes del tiempo y lugar que rigen una obra común”, ingresa en la zona cinematográfica. Y viceversa, cuando un filme resume “la vida interior” de los personajes y esta es desarrollada en pocas escenas, el cine cae en la zona teatral, porque desaprovecha, según él: “todas las fuerzas de gradación y naturalidad”.

Si decimos “cae” es porque para Quiroga el cine –a diferencia del teatro– produce y traduce mejor sus propios postulados realistas, y es en donde se puede ver concretada: “[la] verdad de su escenario, donde un palacio es realmente un palacio […] y un bosque es efectivamente tal”. Esta diferencia, que parece básica a simple vista, para él no lo fue tanto, ya que castiga de igual manera al propio cine (al europeo y, en particular, al italiano y al francés) por la teatralización de la que hablamos. Con el “punto de vista” del cine norteamericano quedarán definidos y separados los verdaderos resortes de cada arte. El claro predominio del cine mudo norteamericano después de la primera guerra y más específicamente en la década del veinte, al decir de Dámaso Martínez:

[…] se deberá, fundamentalmente, a la inversión de capitales y a la fundación de las grandes productoras que van a concentrar su actividad, controlando la producción, distribución y exhibición de películas. El sistema de los géneros ya está configurado en el cine de estos años: el melodrama, la comedia sentimental, el drama épico histórico, el western, la historia de gángsters y la comedia humorística. Este es el cine que llega a Buenos Aires, como a todo el mundo. (1997:18).

De todas maneras, para lograr un buen exponente fílmico no alcanzará solo con plasmar la verdad del escenario, ni con aumentar la extensión escénica para desarrollar lo que Quiroga llama un “drama cinematográfico”. Su gran preocupación, el núcleo central de su crítica durante cada período, será la necesidad de “hacer vivir una novela”. De ahí que sus reclamos se dirijan también hacia los actores que pasan del teatro al cine. Los acusa de no comprender el registro o lenguaje del nuevo arte, por su falta de credibilidad en la actuación, de la cual –dice casi bromeando– hasta un niño de diez años podría desconfiar. Finaliza la primera parte de esta nota con el resumen de los tres “elementos capitales” del cine, a saber: “la verdad del ambiente, la verdad de la expresión fisonómica de los sentimientos y […] la brevedad de las leyendas” que, dicho sea de paso, no deben estar en manos de cualquiera, sino en las de un escritor.

El segundo y último subtitulo de esta primera nota es: “El mayordomo romántico de Poderes”. La cinta “Poderes” fue estrenada el 21 de abril de 1922.[3] De este modo queda en evidencia el desfasaje que existirá muchas veces en las notas, con películas que el escritor ve y comenta en tiempo y forma, pero que salen publicadas a la semana siguiente, en el mejor de los casos. Aún así, y tomando en cuenta que por ser periodista tenía acceso a las proyecciones privadas que, según él, se efectuaban en horario matutino o a altas horas de la noche, y dado que aún no hemos relevado la totalidad de la prensa de la época para cotejar con sus comentarios, para nosotros es difícil saber con certeza cuántas películas ve y cuándo.

De todas formas, en “El mayordomo romántico de Poderes” Quiroga confirma y detecta una “crisis”. Se trata del nacimiento de un tipo nuevo de personaje: “de factura exclusivamente cinematográfica” dirá él, como en su momento –acompañando la evolución de la pantalla y sus posibilidades– lo fueron el “cow-boy”, el ladrón (o “pick-pockets”) y otros de similar función. Para abordar el tema, concentra su pluma en el actor Thomas Meighan, quien dio vida a este nuevo tipo humano, es decir, al “mayordomo romántico”, en la película “Macho y hembra”, creación del famoso realizador Cecil de Mille. Este “tipo” vuelve a aparecer en el film “Poderes”, encarnado esta vez en la figura de Norman Kerry, cuyas virtudes ante la pantalla lo sitúan en la categoría de galán, al igual que a Meighan. Al cierre del artículo Quiroga se queja –no sin ironía– de la posible producción en masa y encasillamiento de este nuevo tipo, alegando que: “no es juicioso sistematizar el prodigio”, al menos sin alguna razón sensata que justifique su existencia.

Una pluma amaestrada

En la segunda semana de mayo de 1922[4] la cartelera arrojó 302 películas, siendo las más vistas: Madame X, con Paulina Frederick proyectada siete veces y en calidad de estreno; Los enredos de Anatolio, también en estreno con seis proyecciones; Situación angustiosa y Acero frío. Con menor fuerza se mantuvieron en cartelera: Sumurun y Honrarás a tu madre con cinco proyecciones. En lo que atañe a los filmes nacionales: El Remanso tuvo tres exhibiciones, mientras que En la sierra y Milonguita lo hicieron en dos oportunidades.

La segunda nota de Quiroga en este mes data del 11 de mayo y se titula: “Los filmes nacionales: El Remanso” (1997:216-220). Se trata de un film argentino estrenado el 2 de mayo. Según los datos recogidos, la película fue proyectada durante cuatro días en esa semana, hecho que no es menor si lo comparamos con las películas que más figuraron en la cartelera semanal, todas de origen extranjero. Es evidente que pocas producciones nacionales podían competir con el cine yanqui, salvo algunas excepciones. Esta película insinúa ser una de ellas, ya que tanto Quiroga como la anónima crítica diaria ponderan las virtudes de este emprendimiento argentino editado por Tylca Film que, según consta en una nota previa a su estreno, “marca un nuevo progreso de nuestra cinematografía”.[5] Las dificultades económicas y el atraso técnico tanto de los equipos o implementos como de las técnicas directrices hacen cuesta arriba el progreso al que se hace alusión, pero El Remanso sigue marcando el camino correcto hacia una renovación del cine argentino.

En el comentario de esta película el escritor hace referencia a una preocupación constante a lo largo de su tarea crítica y que constituye un tema fundamental: las leyendas. Su reclamo se repite hasta el cansancio: quien se debe encargar de las leyendas en un film es el escritor, o al menos alguien con el oficio de escritor, o con una “mano hecha”. Pero Quiroga hace una curiosa distinción al plantear ese razonamiento y va más allá. Dice: “Si para escribir una novela se requiere un novelista, y para escribir un drama, un dramaturgo, para meditar, planear, desarrollar artísticamente una obra de cine, confiemos por lo menos en un escritor”. De manera que, cuando el escritor no forma parte de la confección de las leyendas, según Quiroga: “el autor sólo puede ofrecernos frutas tempranas, bellas si se quiere, pero faltas de jugo, como todo fruto primaveral”. Tal es el caso de El Remanso.[6] Para el salteño, en esta película: “todas [las leyendas] pertenecen a un léxico inspirado –fantástico diríamos–, destinadas en total a dar aliento de poema o leyenda a lo escrito […] con pobre eficacia en el público”. En este sentido, compartimos la opinión de Pablo Rocca cuando dice que: “las leyendas del cine [para Quiroga] son las nuevas modalidades del cuento” (2007: 201).

Pero no todo es ineficaz ni malo para este severo crítico, ya que en el mencionado film El Remanso: “hay cuatro o cinco escenas vistas con arte”, dignas de elogio por parte del escritor. Dedica luego un escueto párrafo a la actuación en esta película. Pondera las virtudes del actor Nelo Cosimi, que a la vez es el director de escena, pero lo reprende por no cuadrar con el “tipo” de personaje noble o bueno, sino más bien con el colérico o con el “antipático”. Para disparar esta crítica Quiroga basa por entero su juicio en el modelo que le ha enseñado el cine norteamericano.

Los trucs del perfecto cineasta

A continuación de su comentario sobre El Remanso, en esta misma nota Quiroga separa bajo un nuevo subtítulo otra critica, titulada: “Las alucinaciones de Honrarás a tu madre”. El filme está basado en un poema del escritor norteamericano Will Carleton.[7] Volviendo. Si bien la película Honrarás a tu madre no es de las mejores: “la cinta despierta un interés que crece en cada acto, precisamente al revés de lo que suele acontecer en no pocas obras”, según afirma Quiroga. El salteño la utilizará como ejemplo para marcar la diferencia entre lo que sería un filme de primera, y un filme “bien hecho”, conceptos que en las sucesivas notas estarán presentes y seguirán alimentándose. Dicha cinta entraría en la segunda categoría –en parte– gracias a las actuaciones, que son verosímiles, creíbles y que cuadran perfectamente con esta “modesta” producción.

Pero lo que le llama realmente la atención a Quiroga, es la utilización de algunos “trucs” que la película pone en marcha de manera eficaz, a saber: “dos evocaciones gráficas, con el procedimiento de alucinación o ensueño, tan caro al cine”. Esta vez no escatima en elogios para con el director, por haber hecho un uso acertado de estos recursos durante el desarrollo de la cinta, ya que el efecto de la narración simultánea en el rincón de la pantalla –a modo de flashback o de analépsis– está sin dudas emparentado con la narración escrita y con sus respectivas técnicas. En el cine este tipo de recurso tiene, según dice: [una] “gran fuerza de sugestión: la de la doble vista, de la alucinación flagrante, del ensueño materializado en un rincón de la pantalla”. De manera que, como en la literatura, en el cine una historia no tiene por qué ser buena para estar bien contada.  Para finalizar, Quiroga abrocha la nota del 11 de mayo con un tercer subtítulo: “Las orgías en el cine”. Este apartado parece más una crónica roja Hollywoodense que una crítica cinematográfica, y marca un estilo propio, donde se esfuman los límites entre ficción y realidad. Con ironía y algo de jocosidad comenta brevemente algunos mitos o leyendas en torno al ambiente del cine: la vida de excesos de las estrellas; las fiestas y las supuestas orgías que, según él, no son ni más ni menos que las que suele tener la gente común que se ha topado –al fin– con un poco de buena suerte.


Notas

[1] Cabe recordar que en febrero de ese mismo año publicará como folletín el cuento largo o nouvelle: “Miss Dorothy Phillips”, mi esposa, primera narración en donde Quiroga utilizará al cine como asunto.

[2] Estos datos han sido extraídos del diario La Nación, desde el lunes 1 hasta el domingo 7 de mayo de 1922, y al apegarnos severamente al régimen de “Films”, no fueron tomadas en cuenta otro tipo de proyecciones diarias, como ser: los Match de Box; los espectáculos de danza o couples; la exhibición de noticiarios, educacionales, actualidades y o variedades; la proyección de funerales, casamientos y coronaciones de personalidades famosas; los dibujos animados, las funciones a beneficio y los Film Revista.

[3] Según consta en una nota publicada ese mismo día por La Nación, titulada: “Poderes – Notable  producción Paramount que se estrenará hoy” (S/F) Se trata de la adaptación al cine de un cuento de Frank R. Adams y  dirigida por George D. Barker.

[4] Desde el lunes 08/05 hasta el domingo 14/05 de 1922. Datos extraídos de La Nación, Buenos Aires.

[5] La nota en cuestión se titula “Una nueva película argentina”. La Nación, 30/04. La opinión que se expresa es que El Remanso: “está a la altura de cualquier película extranjera de programa ordinario y desde cierto punto de vista es de más fina realización”. Ya veremos que el salteño no será tan benevolente en su juicio.

[6] El 3 de mayo registramos una nota en La Nación titulada: “Se estrenó anoche la película argentina El Remanso”. El crítico (S/F) concuerda con Quiroga en el tema de las leyendas: “El desenvolvimiento de la trama es lento y un tanto confuso, contribuyendo a acentuar esto último el exceso de leyendas y la literatura excesiva de las mismas.

[7] Según aporta una nota publicada en La Nación el 26 de Mayo, titulada: “Se estrenó anoche Honrarás a tu madre”. Como dato curioso: en esta breve columna el anónimo crítico resalta la “labor educativa” de esta película al tratar de un asunto poco elegido entre los demás tópicos fílmicos. Imaginamos que se refiere al tipo de valores que se desprenden de la película. Este crítico nos proporciona también el nombre de la actriz que encarna al personaje de la madre: María Carr. Así,  sospechamos que Quiroga no leyó dicha nota mientras preparaba la suya (aún cuando median entre una y otra unos diez días) sino no se hubiese permitido la omisión del nombre de la actriz principal al afirmar: “lo que sobre todo hay en dicha cinta es una figura de madre interpretada con gran dulzura por la actriz que tiene ese papel a su cargo. Esta minucia que, además de dejar en evidencia al escritor –sea por mínima negligencia o por entendible falta de información–, abriría también el abanico de una serie de incógnitas que siempre están presentes: la de los reseñistas de la época, la del conocimiento que entre ellos tenían, y la del trabajo de aquellos que junto al pionerismo del salteño, crearon un nuevo tipo de discurso en un campo crítico por demás incipiente.


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