A Strange love in Lady Day

imgHumanidades tiene eso, magia. Y sin dudas una de las profesoras que más la expande se llama Lindsey Cordery, responsable de Literatura Inglesa. Les digo exactamente por qué: cuando hice la carrera y cursé la materia propuse como trabajo de pasaje de curso una lectura comparativa de algunas lyrics de Billie Holiday para desentrañar mayores significados de la palabra strange relacionado al aspecto romántico como complemento y contracara de su postura antirracista y denunciante en Strange fruit. O sea, así es un placer estudiar.

 

A Strange love in Lady Day: algunas buenas canciones que hablan de amores malos

 

Contexto y paradoja / La cara iletrada 

Estoy parado en la década del 30. Antes que Billie ya hubo mujeres que se abrieron paso en la música a fuerza de talento, pulmón y agallas, en una sociedad fuertemente marcada por las diferencias raciales y socioeconómicas. Entre estas mujeres se pueden contar “Ma” Rainey, Bessie Smith, Ida Cox, Edith Wilson, Marion Harris (a quien se la considera como la primer cantante blanca de blues y jazz) y muchas más, que si bien no trascendieron tanto como las dos primeras, contribuyeron a generar símbolos positivos en torno al desarrollo de su actividad como “entretenimiento”, o mejor, como espectáculo. Espectáculo o lugar desde donde las mujeres comenzaron a construir –sobre la base ideológica de una nueva y moderna generación afrodescendiente– su propia sexualidad. Angela Davis comenta al respecto: “What is most interesting –and provocative– about the bodies of work each of these women left behind is the ways in which hints of feminist attitudes emerge from their music through fissures of patriarchal discourses”.

Cabe mencionar cierta paradoja: estas mujeres negras, pobres, de clase obrera, “iletradas”, no tenían salida o recepción desde lo escrito, pero sí desde lo oral. [1] No es casualidad lo dicho por Davis: “Black women were the first to record the blues”. Las emergentes compañías discográficas, que poseían y poseen una especie de termómetro social, veían en ellas (decir “en ellas” acaso sea muy inocente, tal vez sea mejor decir “en ese espectáculo”) un producto de llegada masiva y –por supuesto– de ganancia. Un nuevo mercado que se abría ante ellos.

La cara letrada

Una de las características más relevantes del Harlem Renaissancees fue la imitación de los sonidos e improvisaciones del jazz en la poesía o Jazz poetry. Este renacimiento se da al unísono con el triunfo de las mujeres bluseras. El “encontronazo” generó, por parte de algunos miembros del Harlem el rechazo de su actividad por considerarla “poco seria” o  “baja” en comparación con el resto de las artes o prácticas puestas en boga. Uno de los pioneros en adaptar los ritmos del jazz y los estribillos a la poesía fue Langston Hughes: “he wanted to capture the dominant oral and improvisatory traditions of black culture written form.”(…) “As a poet, Hughes worked mostly in two modes: lyrics about black life using rhythms and refrains from jazz and blues [por ejemplo, el poema “The Weary Blues” (1923)] [2], and poems of racial protest [Tal es el caso de: “I, too, sing America” (1925), “The negro speaks of Rivers” (1921-26) y “Mulatto” (1927)].[3] In both modes he was a success in his day, negotiating the difficult boundaries between black and white America with grace and without hypocrisy.” (Langston Hughes, intro).

Por otra parte, Zora Neale Hurston fue una figura controvertida dentro y fuera del movimiento. En primer lugar era mujer, y en segundo lugar sus ideas políticas contrastaban con las de muchos de sus contemporáneos, puesto que rechazaba al comunismo y se declaraba republicana. Esta senda bien marcada, junto con su conservadurismo, contribuyeron a entorpecer la difusión de sus obras. Pero como los demás miembros: “Hurston experienced the central difficulty that all the black artist of the Harlem Renaissance had to face –the fact that well-off– white people were the sponsors of, an audience for, their work” [como R. Osgood Mason, quien financió por un tiempo a Hurston] (Z. Neale Hurston, 1955). En el texto “How It Feels to Be Colored Me” (1928) queda demostrado que “Hurston was a “natural” writer in the sense that she had from the first a vigorous, clear, rhythmical prose style”. Así, tanto las mujeres bluseras como los miembros del Harlem abordarán cada uno a su manera el tema de la identidad afroamericana, de la libertad, el antirracismo, el feminismo y muchas otras preocupaciones que se verán traducidas en distintos registros: letras de canciones, poemas, narraciones, novelas y, por supuesto, blues.

Mensaje y actitud 

Hay transformaciones que aparecen o que vienen junto al blues y que son manifestadas claramente en sus letras explícitas: la posibilidad del viaje, la reconstrucción y acceso a la educación para una pequeña burguesía negra, las relaciones sexuales y conyugales y el enamoramiento. El blues permite trasmitir un mensaje con doble valor: uno general que inspira y contagia a cierto público negro -que acaso no puede o no tiene acceso a “decir” y logra re-identificarse o re-conectarse con sus raíces- y a cierto público blanco por lo exótico, lo distinto, la “performance” (lo Strange, en uno de sus sentidos); y un mensaje personal, comprometido, traducido con furia y temperamento en algunos casos, y con pasión siempre. Sin dudas fue necesario adoptar una actitud tenaz para forjarse como cantante profesional, como lo hicieron Bessie y “Ma”, al tiempo que introducían una vuelta de tuerca en la enunciación de valores no tradicionales. Y esto tiene que ver con que: “A woman’s approach to language is not meant to over-power or to conquer, but strives to build bridges of understanding and inclusion in a society where her voice, in order to be heard, must resonate with difference”. (Stover, 2003)

Algunas buenas canciones…

Billie quería cantar como Bessie, y terminó cantando como ella misma. Se interesó más por el jazz que por “The Devil’s music”, aunque tiene en su haber dos piezas bluseras maravillosas: “Strange Fruit” (uno de los primeros alegatos antirracistas en la historia de la música negra) y “Fine and Mellow”, ambas de 1939 (Comodore Records). Billie trabajará desde otro lugar lo Strange, más instalada en el tópico del amor, más ontológico si se quiere, existencial, pero bajo la estética de jazz, o incluso -en muchos casos y particularmente hacia el final de su carrera (Lady in Satín, 1958)- bajo la forma de ballads o de cuasi boleros.

Es sabido que entre 1925 y 1930 tanto Rainey como Smith persiguieron fines distintos y se propusieron otras cosas con sus canciones: “they instead exponed the stereotypes and explored the contradictions of those [romantic] relationships” (Davis, 1998). Billie Holiday, (“Lady Day”, apodada así por Lester Young, con quién estuvo casada) en los años 40 era una verdadera estrella. Y voy a tomar algunas buenas canciones -anteriores y posteriores a este año- para plantear algunas observaciones con respecto a lo “strange” que la diferenció de sus predecesoras, al tipo de amor o relación que vive o que atraviesa ese sujeto oral, lírico, enunciado y enunciante que habita en la letra de esas canciones.

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En Ill Look Around, hay una mirada nostálgica sobre un amor perdido que se recuerda, que es imposible volver a conquistar o incapaz de ser reemplazado por otro amor, aunque este se le asemeje:

   I look around and when i’ve found

   Someone who sighs like you

   I’ll know this love i’m dreaming of

   Won’t be the old love i always knew.

Lo “strange”, en este caso, se “extraña”, siente la falta en ese otro que viene a suplir un vacío, una carencia que queda y persiste. El dolor que se ve y no se ve: el lugar común de querer buscar lo mismo que se tuvo, ¿pero cómo en otra persona? Lo “extraño” se vuelve “especial” porque es propio, exclusivo de cada uno.

La canción I’ll be seeing you también nace desde los ojos, pero sin referencias corporales de ese otro, como en la letra anterior, sino que se refiere a lugares “In all the old familiar places”, que luego enumera: un café, un parque o una plaza, los mismos árboles. Todas imágenes que llevan o conducen al recuerdo del encanto que produce el enamoramiento y que en la ausencia de un sentimiento recíproco por parte de un referente directo, debe conformarse con los restos o las sobras de una realidad hecha de cosas, objetos, lugares por donde anduvo ese amor, o bien en imágenes de la naturaleza que lo invocan: “In every lovely summer’s day / In the morning sun”. El otro aparece aquí aún más inaccesible, incluso sin vida, abstracto.

Si bien continúa con la misma temática idealista, en la famosa canción The man I love tenemos un otro más cercano, más real. Enumera las virtudes dando el ejemplo o modelo de cómo debería ser el hombre ideal: “big and strong / He’ll build a little home. That’s meant for two”. Se introduce un elemento temporal: la posibilidad de encontrar eso “extraño”, eso que escasea, lo exótico que encandila a cualquier dama. Además, interpela a la fémina que la escucha  cuando graciosamente le pregunta: “Who would, would you?” / dando a entender que nadie desaprovecharía la oportunidad de encontrar a alguien así. También juega aleatoriamente con las posibilidades que pueda ofrecer el destino:

   Maybe I shall meet him Sunday

   Maybe Monday, maybe not

   Still I’m sure to meet him one day

   Maybe Tuesday will be my good news day

 

 que hablan de amores malos

Como vimos, lo “strange” -cuando falta- genera dolor, nostalgia, recuerdo, idealismos de un vivir mejor que se posterga o que se tuvo en otro tiempo, pero también veremos que cuando el otro se hace presente (y más aún representado en la figura de un hombre), puede tener peores consecuencias para el que lo desea. Tal es el caso de Fine and mellow, cuyo mensaje universal se articula no solo en la opresión que sufre una mujer (algo masoquista, por cierto) al dejar presentados varios síntomas de violencia doméstica en tono de denuncia social, sino que también trata de la condición humana misma [4]:

   Love will make you do things

   That you know is wrong

Estos dos versos serán fundamentales para entender la relación binaria que existe dentro del “yo” que enuncia el contenido de la canción, entre lo “strange” como algo deseable, poco común, peculiar, y lo “strange(r)” desconocido, ajeno, extraño. La contradicción es lo que prima y lo sentimental (como suele suceder) vence a lo racional. De allí que estos dos versos ubiquen al amor como única justificación para soportar cualquier maltrato, cualquier sumisión, hasta el punto de resignarse de manera humorística cuando en Easy Living dice:

   For you maybe I’m a fool

   But it’s fun

   People say you rule me with 

   one wave of your hand

   Darling, it’s grand

   They just don’t understand

Lo racional es vencido por lo emocional, por lo “extraño”: “It’s easy to live when you’re in love”. Aquello que me hace daño también me consuela: ese otro, extraño y especial al mismo tiempo, tiene poder sobre mí: ese poder trae consigo el miedo de creer que no podré encontrar algo así nuevamente. Amar, ser amado y soportar, forman una amarga trilogía. Trilogía que se repite -como contenta, pero sin el segundo elemento (“ser amado”)- en la canción Glad to be unhappy, en donde casi con estoicismo el mensaje asume una honesta declaración de soledad y resignación. Esto acaso permite asumir como moraleja el riesgo que uno corre al ser atraído por lo “strange”. Un riesgo natural, pienso, en cuestiones amatorias, tan natural y claro como una de las líneas emblemáticas de la canción Lady sings the Blues:

   The blues ain’t nothing but a pain in your heart.

 

Playlist con las canciones mencionadas de Billie Holyday:


[1] Como sí lo tendrá la otra cara de esta moneda, representada por los afroamericanos “letrados”, reunidos en el Harlem Renaissance, y principalmente en dos figuras: Langston Hughes (1902-1967) y Zora Neale Hurston (¿1891?-1960).

[2] (1923). “The Weary Blues describes an evening of listening to a blues musician in Harlem.  With its diction, its repetition of lines and its inclusion of blues lyrics, the poem evokes the mournful tone and tempo of blues music and gives readers an appreciation of the state of mind of the blues musician in the poem”. S/D: http://cai.ucdavis.edu/uccp/jazzandliterature.html. El poema va al final de esta nota.

[3] Los corchetes rectos son siempre agregados míos.

[4] En la canción Billie’s Blues el tema de la violencia doméstica-conyugal es aún más fuerte (a partir de la línea 5 hasta la 10) siendo Dios testigo del ciego amor de esa mujer. Es esencial, para una mayor comprensión de esta lectura comparativa, tener enfrente las letras, y así para cada caso.


Basic biblio:

Davis, Angela. Blues legacy and black feminism. New York. Vintage Books, 1998. [1944]

Stover, Johnnie. “Approaches to Morrison’s Work: Feminist/Black Feminist” en, Beaulieu, Elizabeth Ann. The Tony Morrison Encyclopedia: Westport, Connecticut. London: Greenwood press, 2003.


The Weary Blues by LANGSTON HUGHES

Droning a drowsy syncopated tune,
Rocking back and forth to a mellow croon,
I heard a Negro play.
Down on Lenox Avenue the other night
By the pale dull pallor of an old gas light
He did a lazy sway . . .
He did a lazy sway . . .
To the tune o’ those Weary Blues.
With his ebony hands on each ivory key
He made that poor piano moan with melody.
O Blues!
Swaying to and fro on his rickety stool
He played that sad raggy tune like a musical fool.
Sweet Blues!
Coming from a black man’s soul.
O Blues!
In a deep song voice with a melancholy tone
I heard that Negro sing, that old piano moan—
“Ain’t got nobody in all this world,
Ain’t got nobody but ma self.
I’s gwine to quit ma frownin’
And put ma troubles on the shelf.”
Thump, thump, thump, went his foot on the floor.
He played a few chords then he sang some more—
“I got the Weary Blues
And I can’t be satisfied.
Got the Weary Blues
And can’t be satisfied—
I ain’t happy no mo’
And I wish that I had died.”
And far into the night he crooned that tune.
The stars went out and so did the moon.
The singer stopped playing and went to bed
While the Weary Blues echoed through his head.
He slept like a rock or a man that’s dead.

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